به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین؛ در ادامه با ده هنرمند تأثیرگذار آشنا میشوید که ایدههای مدرنیستیشان با ایدئولوژی زیباییشناختی خشک و غیرقابل انعطاف هیتلر در تقابل قرار داشت و همین امر رژیم نازی را بر آن داشت تا آثارشان را «هنر منحط» محکوم کند.
آدولف هیتلر خود را فردی فرهنگی میدانست؛ با این حال، ذائقه هنریاش محدود، خشک و کاملاً تحت سلطه ایدئولوژی بود. او معتقد بود هنر باید در خدمت حکومت باشد، نژاد آریایی را ستایش کند و تنها بازتابدهنده پاکی اخلاقی و نژادی باشد. هر اثری که از واقعگرایی فاصله میگرفت، انسان را به شکلی قهرمانانه و باشکوه به تصویر نمیکشید، یا توسط هنرمندان یهودی و یا هنرمندانی که در تقابل سیاسی با نازیسم بودند خلق شده بود، منحط، فاسد و خطرناک تلقی میشد.
منبع: موزه ملی جنگ جهانی دوم، نیواورلئان
بیزاری آدولف هیتلر از هنر مدرن
پیش از ورود به عرصه سیاست، او رویای نقاش شدن را در سر داشت، اما درخواستش برای پذیرش در آکادمی هنرهای زیبای وین رد شد. هیتلر فرمهای کلاسیک، دقت فنی و تصویرسازی شفاف و عینی را ترجیح میداد و سبکهای دیگر را از نظر اخلاقی و فرهنگی پستتر میدانست. این سوگیری شخصی پس از سال ۱۹۳۳ به یک سیاست دولتی تبدیل شد و نازیها به طور سیستماتیک هرگونه هنری را سرکوب کردند که آن را تخریبگر و ناهنجار میپنداشتند.
در سال ۱۹۳۷، نمایشگاه بدنامِ «هنر منحط» (Entartete Kunst) در مونیخ برگزار شد. نازیها هزاران اثر هنری را از موزههای سراسر آلمان مصادره کرده بودند. در این نمایشگاه، نزدیک به ۶۵۰ اثر در فضایی تنگ و بهشدت فشرده، تقریباً روی هم چیده شده نمایش داده شدند تا هنر مدرن را به مثابه نشانهای از زوال جامعه و اخلاقیات محکوم کنند. این نمایشگاه از جنبشهایی مانند پُست امپرسیونیسم، کوبیسم، اکسپرسیونیسم و سورئالیسم و دیگران به سخره میگرفت. هنرمندان حاضر در این نمایشگاه مورد رسوائی و تهمت قرار میگرفتند و هرگونه اعتبار و رسمیت خود را در قلمروی آلمان از دست میدادند. برخی از آنها حتی مجبور به تبعید شدند. با این حال، «هنر منحط» هدف دیگری نیز در پی داشت: هشداری صریح به شهروندان آلمانی که هنر باید با آرمانهای نازی همسو باشد؛ در غیر این صورت، سرنوشتش محکوم به نابودی بود.
آثار ده هنرمند زیر، طیفی از خلاقیت را به نمایش میگذارند که هیتلر بیش از همه از آنها بیزار بود. هر یک از این هنرمندان به شیوه خاص خود، دیدگاه او درباره هنر را به چالش کشیدند؛ خواه از طریق هنر تجریدی، شدت بار عاطفی، درگیرشدگی سیاسی، یا کاوش در آسیبپذیری انسان.
منبع: موزه رینا سوفیا، مادرید
۱. پابلو پیکاسو
یکی از هنرمندانی که هیتلر بیشتر از همه از آنها متنفر بود، پابلو پیکاسو بود. این هنرمند اسپانیایی یکی از ارکان جنبش کوبیسم محسوب میشد و دارای آرمانهایی انقلابی بود. کوبیسم هرگونه پیوند با هنر سنتی و بازنمایی تصویری (واقعگرایانه) را پاره میکرد. این سبک، فرمها را به اشکال هندسی دگرگون میکرد و همزمان چندین زاویه دید از یک شیء یا فرد را در کنار هم نمایش میداد. یکی از نقاشیهایی که نازیها از آن بیزار بودند، «گرنیکا» (۱۹۳۷) بود. این اثر بمباران شهر گرنیکا در منطقه باسکنشین را در جریان جنگ داخلی اسپانیا به تصویر میکشید. ترکیببندی آشفته نقاشی، شکلهای انسانی گسسته و تکهتکه، و از همه مهمتر، نقد تند و صریحی که به نظام سیاسی وارد میکرد، دقیقاً در جهت مخالف آرمانهای قهرمانانه و نژادی آریایی قرار داشت که هیتلر به آنها پایبند بود. طبیعتاً، تمامی آثار پیکاسو توسط نازیها به عنوان هنری فاسد و مبهم محکوم شد.
بروشورهای همراه با نمایشگاه «هنر منحط» تأکید میکردند که کوبیسم نشانهای از زوال جامعه است. هیتلر نظم و بازنمایی شفاف و واقعگرایانه را ارزش میشناخت. او و مقامات فرهنگی نازی بارها کوبیسم و بسیاری از جنبشهای مدرن را برچسب منحط میزدند، مدعی میشدند که این سبکها بازتابدهنده زوال اخلاقی یا روانی هستند و هشدار میدادند که میتوانند تأثیر منفی بر افکار عمومی بگذارند. فعالیتهای سیاسی و شهرت جهانی پیکاسو، او را برای منتقدان نازی بهطور خاص نمادین میساخت؛ آثارش در جریان این کمپین ایدئولوژیک مصادره و مورد تمسخر قرار گرفتند. بهطور مشخص، رژیم نازی معتقد بود پیکاسو از طریق نفوذش میتواند مدرنیسم را در سطح بینالمللی مشروعیت بخشد و آرمانهای فرهنگی «برتر» آلمان را تضعیف کند. آنها میترسیدند که استقبال گسترده از تجربهگریهای تصویری او، تلاشهایشان برای احیای واقعگرایی آکادمیک را ـ که آن را شرط ضروری برای احیای ملی میدانستند ـ خنثی کند.
منبع: گالری کورتالد، لندن
۲. ونسان ونگوگ
هرچند ونسان ون گوگ دههها پیش از دوران نازی درگذشت، بومهای جسورانه و سرشار از احساس او به عنوان نشانهای از زیباییشناسی «منحط» که رژیم از آن متنفر بود، برگزیده شدند. سطح بومهای ون گوگ دست هنرمند را در خود دارند: لایههای ضخیم رنگ (ایمپاستو)، ضربات قلمموی قابلمشاهده و آشفته، و خطوط دندانهدار که شدت روانی را منتقل میکنند. رنگها ناپایدار و بیانگر هستند، نه توصیفی. برای هیتلر — که شیفتهٔ طراحی دقیق و محاسبهشده و بازنمایی روشن بود — کشاکش آشکار ون گوگ با فرم و رنگ، ناپایداری یا آسیبشناسی اخلاقی مینمود، نه نوآوری.
انتقادها هم به تکنیک او و هم به سوژههایش مربوط میشد. ون گوگ صحنههای زندگی روزمره، دهقانان و فقر را نقاشی میکشید. همه این موارد با تبلیغات هیتلر در تضاد بود. چندین نشریه و متن نمایشگاه، آثار او را به عنوان نشانهای از ضعف ذهنی و زوال فرهنگی قلمداد کردند. بدین ترتیب، او نمونهای بود که باید از آن اجتناب میشد. عناصر آشکار پریشانی، آسیبپذیری و آشفتگی درونی او، او را برای نازیها منزجرکننده میساخت. ون گوگ برای خدمت به روایتهای حماسی آنها، بیش از حد آشفته و صمیمی (صمیق/حسی) بود. علاوه بر این، نازیها دریافتند که شکنندگی عاطفی و ذهنی او خطری روانی برای عموم مردم است؛ با این ادعا که نقاشیهای او میتوانست احساسات و افکاری مشابه را بیدار کند. زندگینامه شخصی او به عنوان تبلیغات مورد سوءاستفاده قرار گرفت تا این استدلال را مطرح کند که ناپایداری خلاقانه موجب انحطاط فرهنگی میشود.
منبع: موزه گوگنهایم، نیویورک
۳. مارک شاگال
نقاشیهای مارک شاگال که سرشار از خاطرات عامیانه، شکلهای شناور و ترکیببندیهای رؤیایی بودند، مستقیماً با جهانبینی نازیها در تقابل قرار گرفتند. هنر شاگال قهرمانپرستی ملیگرایانه را در اولویت نمیگذاشت؛ بلکه دنیاهای خصوصی و شکننده، نشانههای فرهنگی یهودی، و نوعی انساندوستی لطیف و گاه سورئال را به تصویر میکشید. برای سانسورگران فرهنگی هیتلر، این ترکیب دوچندان ناپسند بود: صراحتاً «خارجی» و صراحتاً یهودی بود؛ دو دستهبندی که رژیم، آنها را مترادف با تخریبگری و ناهنجاری میدانست.
آثار شاگال مصادره شد و در نمایشگاه «هنر منحط» تحت تیترهایی که فقدان واقعگرایی و ابهام اخلاقیِ ادعاشده آنها را به سخره میگرفت، به نمایش درآمد. مواد تبلیغاتی نازی، تصاویر رؤیاگونه را به عنوان شواهدی از انحطاط فرهنگی و دیگری بودنِ نژادی جلوه میدادند. شکلهای خیالانگیز و عاشقان شناور، برای بینندگانی که به زمینههای فرهنگی او آشنا بودند، معنایی عمیقاً انسانی داشت؛ اما برای ایدئولوگهای نازی، همان ویژگیها نشانهای از بیریشه بودن و فساد معنوی تلقی میشد. آزار و اذیت شاگال نشان میدهد که زیباییشناسی نازی چنان با سیاست نژادی در هم تنیده بود که محتوایی که به زندگی یهودی یا خاطرات پراکندهگی (دیاسپورا) میپرداخت، نه صرفاً به عنوان تهدیدی زیباشناختی، بلکه به عنوان هدفی برای طرد قومی مورد توجه قرار میگرفت. تصویر مکرر زندگی روستایی، موسیقیدانان و نمادهای دینی در آثار او، توسط منتقدان نازی به عنوان یادآوریای از تنوع فرهنگی ـ که آنها خواهان پاکسازی آن بودند ـ معرفی میشد و این موضوع، تصمیم رژیم برای حذف آثار او از آگاهی عمومی آلمان را تندتر میکرد.
منبع: موزه گوگنهایم، نیویورک
۴. پل کله
نقاشیهای به ظاهر ساده و نمادین پل کله، نازیها را نه از طریق شوک، بلکه از طریق پیچیدگی و گریزناپذیری به چالش میکشید. کله با نشانههای سادهشده، نمادهای رمزگونه و روابط رنگی ظریف کار میکرد که همچون زبان تصویری خصوصیای خوانده میشدند. آثار او که حیوانات، ماسکها و اشکال مکانیکی بازیگوش را به تصویر میکشیدند، خواستار تأویل (تفسیر) بودند، نه ارائه پیام آموزشی (پندآموز) آشکار. آن گشودگی در برابر تفسیر برای برنامه فرهنگی هیتلر که به دنبال دستورالعمل تصویری فوری و خوانا بود، غیرقابل تحمل بود.
کله همچنین نفوذ نهادی داشت؛ او تدریس میکرد و اندیشه هنرمندان جوان را درباره انتزاع و فرم شکل میداد. رهبری نازی از این دامنه نفوذ آموزشی (قدرت پداگوژیک) هراس داشت. در نمایشگاه هنر منحط و رسانههای آن، آثار کله به عنوان شواهدی از فساد هنری و نافهمی (عدم درک) به نمایش گذاشته شدند. منتقدان ادعا میکردند اشکال کودکانه و ابهام نمادین او پروژه اخلاقی ملی را تضعیف میکند.
دشمنی هیتلر با کله بنابراین تنفر زیباییشناختی را با نگرانی از انتقال فرهنگی ترکیب میکرد: معلمی که ابهام را عادی میساخت، کنترل رژیم بر روایت و سلیقه را تهدید میکرد. علاوه بر این، آمیختن کله نمودارهای علمی، ساختار موسیقایی و استعاره شاعرانه به عنوان نخبهگرایی فکری (روشنفکری) تصویر میشد؛ چیزی که رژیم آن را به عنوان غیرقابل دسترس برای «آلمانی سالم» محکوم میکرد. امتناع او از خلق استعارههای صریح، او را به مانعی ایدئولوژیک مستقیم تبدیل میکرد.
منبع: موزه گوگنهایم، نیویورک
۵. واسیلی کاندینسکی
واسیلی کاندینسکی به طور خاصی برای نازیها منزجرکننده بود. این هنرمند بهشدت روشنفکر بود و درباره معنویت هنر و اینکه چگونه با بازنمایی مرتبط نیست، مینوشت. این فلسفه ضربهای مستقیم به عدم اطمینانهای نازیها بود. هیتلر تنها هنری را ارج مینهاد که از رژیم سیاسیاش حمایت کند؛ هنری که الهامبخش و حامی فضائل ملیگرایانهاش باشد. اهداف درونگرا و معنوی کاندینسکی اساساً با آن در تضاد بود.
هنر انتزاعی ژانر دیگری بود که توسط رژیم نازی محکوم شد. کاندینسکی یکی از ستونهای اصلی این ژانر بود، بنابراین هنر او بهشدت به دلیل ترویج فساد اجتماعی مورد انتقاد قرار گرفت. علاوه بر این، هیچ بازنمایی فیگوراتیو (اشکالگرایانه) توضیحدهندهای در آثارش وجود نداشت، که درک آن را برای نازیها حتی سختتر میکرد؛ نه اینکه آنها میخواستند، این امر برچسب زدن به نقاشیها به عنوان نشانههای هرجومرج اخلاقی را برایشان آسانتر میکرد. مقامات از چنین آثار هنری برای، به روش خود، اثبات اینکه هنر مدرن میتواند انسجام اجتماعی را بیثبات کند، استفاده کردند.
فراتر از تنفر صرف، دستگاه هیتلر اثر کاندینسکی را به عنوان علامتی که باید درمان شود؛ ناراحتی فرهنگی که باید از نهادهای عمومی حذف شود و با هنری که روایتهای دولتی را خدمت میکند جایگزین شود، قلمداد کرد. ارتباطات کاندینسکی با باوهاوس (Bauhaus) دشمنی نازیها را عمیقتر کرد، زیرا این مدرسه قبلاً به دلیل ترویج بینالمللیگرایی و اندیشه تجربی (آزمایشی) هدف قرار گرفته بود. نظریههای رنگی او به عنوان هذیانهای ماورایی که برای یک جامعه انضباطی و جمعگرا نامناسب است، محکوم شدند.
منبع: مرکز پمپیدو، پاریس
۶. اتو دیکس
اتو دیکس خشم هیتلر را برانگیخت، زیرا حاضر به چاپلوسی نبود. دستگاه تصویری او — خشن، بالینی، و اغلب گروتسک — بینندگان را با خرابههای جسمی و اخلاقی زندگی مدرن روبهرو میکرد. تجربه دیکس به عنوان سرباز، بومهایی را شکل داد که بدنهای مجروح، گل سنگرها، کار جنسی، و زخمهای اجتماعی دوران پساجنگ را به تصویر میکشیدند. در چارچوب فکری هیتلر، هنر باید شهروندان را سرافراز میکرد، نه اینکه آنها را مجبور به نگاه کردن به خواری و آسیبپذیری انسانی کند.
آثار دیکس در تبلیغات نازی به طور رسوا به عنوان مدرکی بر انحطاط فرهنگی محکوم شدند. متون هنر منحط واقعگرایی او را به عنوان زشت و فرساینده برجسته کردند، در حالی که موزهداران رژیم، نقاشیهای او را به طور فیزیکی از موزهها خارج کردند. مشکل هیتلر با دیکس صرفاً مسئله سلیقه نبود: او از تأثیر اجتماعی آن میترسید. اگر هنر مردم را نسبت به رنج، تردید، یا پیچیدگی اخلاقی آگاه میکرد، روایت حماسی مرتب که رژیم به آن نیاز داشت را تهدید میکرد. به همین دلیل، همدلی و صداقت کالبدشناختی (تحلیلی و دقیق) دیکس او را به هدفی برای آزار و اذیت تبدیل کرد. تریپتیکهای جنگی او که هزینه درگیری را با جزئیاتی بیپرده افشا میکردند، به عنوان بهویژه خطرناک برای دولتی که متکی بر غرور نظامیگرایانه بود، تلقی میشدند. امتناع دیکس از اسطورهسازی گذشته آلمان، او را به دشمنی ایدئولوژیک دائمی تبدیل کرد.
منبع: موزه هنرهای مدرن نیویورک
۷. ارنست لودویگ کیرشنر
بومهای اکسپرسیونیستی ارنست لودویگ کیرشنر، تنشها و اضطراب دوران مدرن را به تصویر میکشند: تودههای انسانی شهری، بردهنگاریهای سبکمند، و رنگهای خشن و تکاندهندهای که حس اضطراب و گسست را منتقل میکنند. شخصیتهای نقاشیهای او اغلب زاویهدار و کشیدهاند، گویی شهر مدرن در حال دگرگونی و بازآفرینی جسم انسان است. از دیدگاه هیتلر و دستگاه فرهنگیاش، این تحریفها نشانههایی از زوال بودند؛ نه ظرافتهای روانشناختی، بلکه تجرد و انحطاط اخلاقی و جسمانی.
آثار کیرشنر مصادره شد و به طور گسترده مورد تمسخر عمومی قرار گرفت؛ منتقدان اکسپرسیونیسم را متهم میکردند که زیباییشناسی سنتی را هدف قرار داده و به ناآرامی اجتماعی دامن میزند. گفتمان رسانهای پیرامون کیرشنر اغلب به حیطه شخصی کشیده میشد و هنرش را به عنوان نشانهای از فروپاشی فرهنگی گستردهتر به تصویر میکشید. پیامدهای این کمپین فراتر از نقد هنری رفت و مستقیماً بر زندگی کیرشنر تأثیر گذاشت: سرزنش عمومی، کاهش شدید فرصتهای نمایشگاهی، و آگاهی سنگین از آنکه آثارش به عنوان مدرکی برای اثبات یک بحران ملیِ فرضی مورد استناد قرار میگیرد. برای پروژه ایدئولوژیک نازیها، صداقت عاطفی هنرمند و نقد او از زندگی شهری غیرقابلتحمل بود. عضویت کیرشنر در گروه «دی بر» که پیشتر نیز به دلیل پیوندهایش با جنبشهای اصلاحطلبانه فرهنگی چپگرا هدف قرار گرفته بود، شک و بدبینی مقامات را تشدید کرد. منتقدان نازی نیز بارها از نام کیرشنر به عنوان نمونهای بارز از «مدرنیته بیمار» استفاده میکردند تا استدلال خود را برای پاکسازی و حذف آثار از مجموعههای موزهها تقویت کنند.
منبع: موزه هنرهای مدرن نیویورک
۸. مکس بکمن
نقاشیهای مکس بکمن سرشار از صحنههای نمادین، ژستهای نمایشی و ترکیببندیهای بیقرار است. اینها روایتهای بصریای هستند که از تفسیر ساده امتناع میورزند. او بارها و بارها صحنههایی از مناسک اجتماعیِ از ریل خارجشده را به تصویر کشید: راهپیماییها، فضاهای داخلی، و شخصیتهایی که چهرههایشان گویی ابهام اخلاقی را پنهان میکند. بکمن از خلق افسانههای ساده و الهامبخش پرهیز میکرد؛ در عوض، جامعه را پیچیده، گاه ترسناک و از نظر اخلاقی مبهم ارائه میداد.
منتقدان فرهنگی هیتلر، ابهام و شدت روانشناختی آثار بکمن را تخریبگر خواندند. نمایشگاه «هنر منحط» از آثار او استفاده کرد تا استدلال کند که هنر مدرن ذائقه عمومی را مبتذل ساخته است. مقامات نازی، جنبههای تحریف شکلِ آثارش را نشانهای از ناکامی اخلاقی میدانستند، نه پژوهشی هنری. نحوه برخورد با بکمن در دوران نازی، ترسی کلیدی را آشکار میسازد: هر هنری که واکنش اخلاقی بیننده را پیچیده کند، یا شکافی را در زیر نقابهای شهروندی نشان دهد، روایتهای منظم و تربیتی را که رژیمهای اقتدارگرا میخواهند روایت کنند، تضعیف میکند. استعارههای لایهلایه مذهبی و نمادگرایی رمزآلود او به عنوان نخبهگرایی و «ضدآلمانی» متهم میشدند و چندین اثر بزرگ او در مجلات فرهنگی نازی به عنوان نمونههایی از خرابکاری فرهنگی به نمایش گذاشته شد.
۹. گوستاو کلیمت
سطوح زرین و نقاشیهای تزئینی و بارِ حسگرایانه گوستاو کلیمت، رومانتیسیسم اخلاقی نازیها را با حسگراییِ زنده در برابر خود قرار داد. کلیمت بدن و خواهش را در صحنههایی سرشار از نقش و نگار و صمیمیت به پیشزمینه میبرد. نازیها چنین شهوتگرایی صریحی را نشانهای از فروپاشی اخلاقی میدانستند، بهویژه به این دلیل که حامیان بورژوای کلیمت، این ذائقه را برای نخبگان فرهنگی قابلمشاهده ساخته بود.
اتهامات وارده به کلیمت در قالب مفاهیم اخلاقی (خراب کردن حساسیتها، تضعیف نظم) بیان میشد، اما بعد سیاسی نیز داشت: هنری که شور خصوصی را بر صحنههای عمومی و فاخر جشن میگیرد، استواری ملیگرایانه را تقویت نمیکند. مقامات نازی آثار کلیمت را از مجموعههای عمومی جمعآوری کرد و آنها را در «هنر منحط» به نمایش گذاشت تا حسگرایی «منحط» را با آرمانِ سختگیرانه و بهدعویِ پاکدامنشان مقایسه کند.
حمله به هنر کلیمت نشان میدهد که چگونه حسگرایی و ثروت تزئینی به عنوان تهدیدی برای نسخه «تصفیهشده» از فرهنگ تلقی میشد. علاقه او به شخصیتهای زن قدرتمند، برای نقشهای سنتی جنسیتی که نازیسم از آنها حمایت میکرد، ناپایدارکننده تلقی میشد. به تصویر کشیدن شخصیتهای افسانهای زنانه مانند جودیت یا دانهآ در آثار کلیمت، از دریچه جشن استقلال زنانه و آزادی جنسی دیده میشد. چنین تصاویری با آرمان زن نازی در تضاد بود، زنی که خود را فدای «وُلک» (ملت-قوم) و مادر شدن میکرد.
منبع: موزه لئوپولد، وین
۱۰. اگون شیل
اگون شیل به خاطر چهرههای تحریفشده و حسگراییِ آشکارش شناخته میشود. همانطور که در مورد هنرمندان پیشین دیدیم، این موارد در دکترین هنری نازیها قابلقبول نبود. در حالی که این نقاش به دنبال افشای روانشناختی و آسیبپذیری بود، نازیها چنین محتوای شهوانی و کوچکترین نمونهای از ضعف را محکوم میکردند. این موارد از کمال و آرمان «فراانسانی» که هیتلر از آن حمایت میکرد، بسیار دور بود.
آثار شیل به طور برجسته در مواد نمایشگاه «هنر منحط» به عنوان نمونههایی از انحطاط جنسی و آلودگی ملی به نمایش گذاشته شد. قاببندی عمومی او را به عنوان مدرکی ارائه میکرد که فرهنگ مدرن جهتگیریهای اخلاقی خود را از دست داده است. بار دیگر، محکومیت ترکیبی از خوی عفتگرا و انگیزه سیاسی بود: هنری که زندگی درونی را تشریح میکرد و ویژگیهای اختصاصی بدن را به نمایش میگذاشت، آرمان رژیم از یک بدن ملی یکپارچه و سالم را تضعیف میکرد. بنابراین، صداقت بیپرده شیل، هنرش را نه فقط هدف ذائقه، بلکه هدف سرکوب سیاسی قرار داد. خودنگارههای خشن و صریح او توسط منتقدان نازی به عنوان بیمارگونه برجسته شد و کاوش او در مسائل جنسی خارج از هنجارهای زناشویی، به عنوان توهین مستقیم به نظم نژادی و اخلاقی به تصویر کشیده شد.
منبع: MoMA، نیویورک
آدولف هیتلر و مرزهای کنترل هنری
هنرمندانی که هیتلر از آنها متنفر بود، نقشهای را ترسیم میکنند از آنچه رژیم از آن میترسید: درونگرایی، ابهام، آسیبپذیری جسمانی، نقد سیاسی، جستوجوی روحانی و تنوع فرهنگی. بنابراین، حمله به هنر مدرن یک امر عمدی بود؛ این حملات صرفاً از سر ذائقه شخصی نبود، بلکه با خطمشی تبلیغاتی رژیم در تضاد مستقیم قرار داشت. همه مصادرهها، نمایشهای تحقیرآمیز صحنهپردازیشده و حتی پاکسازیهای فضای آموزشی، هدف واحدی داشتند: جایگزینی هنری که تفکر انتقادی و نقد اجتماعی-سیاسی را ترویج میکرد، با تصاویری ساده و قهرمانانه که اطاعتپذیری و افتخار را آموزش میدادند.
ترکیب ناامیدیهای شخصی او با قدرت نهادی، کمپینی را پدید آورد که هنرمندان را رسوا کرد، موزهها را خالی ساخت و تلاش کرد زندگی عمومی را از شیوههای خاصی از نگرش بصری پاک کند. اما حتی اگر فقط از دریچه نفرت و تلاش او برای کنترل نگاه کنیم، تنوع این هنرمندان نشان میدهد چرا برنامه هیتلر باید بهشدت سرکوبگرانه باشد: فرمهایی که هدف قرار گرفتند، دقیقاً به همین دلیل قدرتمند بودند که دعوت به تفکر، احساس و مخالفت میکردند. درنهایت، این همان چیزی بود که او بیش از همه از آن میترسید.
منبع: thecollector.com
نظر شما